La strana stagione di Broadway riceve una spinta da 7 grandi attori

Broadway, ricca di parodie musicali e revival accattivanti, sta vivendo una stagione strana a detta di tutti. Ma attori provenienti da tutti gli ambiti della professione continuano advert affluire a New York per il tipo di materiale sostanziale che sta diventando sempre più difficile da trovare sullo schermo.

È emozionante vedere talenti di prim’ordine, come Adrien Brody in “The Worry of 13” e Jon Bernthal ed Ebon Moss-Bachrach in una versione teatrale del movie “Canine Day Afternoon”, mettere alla prova il loro coraggio con mezzi diversi. Ma è altrettanto soddisfacente osservare atleti olimpici come John Lithgow (“Big”), Nathan Lane e Laurie Metcalf (in “Morte di un commesso viaggiatore”) affrontare sfide ancora più formidabili.

La pièce è ancora l’ideale per questi potenti interpreti, anche se un dramma buono come il capolavoro di Arthur Miller è un evento raro in ogni epoca. Ma questi attori cercano qualcosa di più di una vetrina di prestigio. Stanno cercando un’ancora di salvezza artistica, un modo per connettere se stessi e il loro pubblico con una tradizione che estenda il nostro orizzonte collettivo e ci incoraggi advert avere una visione più ampia.

“La paura dei 13”

L’intensità spericolata che ha valso advert Adrien Brody due Oscar si traduce con forza sul palco nel suo debutto a Broadway in “The Worry of 13”. Riprendendo la sua interpretazione londinese nominata agli Olivier, Brody interpreta Nick Yarris, l’assassino condannato che ha trascorso più di 21 anni nel braccio della morte prima di essere prosciolto per un crimine che non ha commesso.

Nel documentario di David Sington del 2015 con lo stesso titolo, Yarris stesso racconta la sua storia, mantenendo quelli di noi che non hanno familiarità con l’esito della sua epica lotta per riabilitare il suo nome con una suspense tesa fino alla superb.

La pièce di Lindsey Ferrentino (che ha scritto il libro per il musical “La Regina di Versailles”) prende una strada diversa, popolando la scena con i personaggi che conosciamo nel movie solo attraverso le vivide descrizioni di Yarris. L’effetto a volte è inutilmente clamoroso, ma il nocciolo del dramma è silenziosamente avvincente.

Brody saggiamente non tenta un’imitazione. Offre invece un’impronta dell’anima in cui la difficile situazione di Yarris è catturata nelle terminazioni nervose dilatate del personaggio scenico da lui creato.

Alcuni attori cinematografici sembrano persi quando fanno un’incursione sul palco. Non Brody, la cui presenza cesellata e nerboruta è sempre in movimento, si agita, si abbassa, sussulta, desidera. Ma è la sua voce che esercita la forza più ipnotica, passando dalla parata difensiva al rimbombo interiore che porta in confidenza l’intero pubblico del James Earl Jones Theatre.

Mi sono ritrovato a sporgermi durante la sua efficiency nel momento in cui Jacki Miles (una straordinaria Tessa Thompson), la volontaria del gruppo abolizionista, spinge Nick a dare parole a ciò che c’è dentro di lui. La produzione, diretta con la meditabonda fluidità che è il biglietto da visita di David Cromer, è più viva nella dinamica in evoluzione tra Nick e Jacki, la cui storia d’amore avviene per gradi e poi tutta in una volta prima che la realtà intervenga e la burocrazia della giustizia penale si fermi.

Brody non potrebbe chiedere un associate di scena migliore di Thompson, un affermato attore di teatro che dona una trama inquietante advert un personaggio unico sia nelle sue imperfezioni che nel suo fascino seducente. La loro chimica rappresenta un raro esempio di celebri attori cinematografici che si liberano a vicenda verso nuovi livelli sul palco.

“Morte di un venditore”

Christopher Abbott e Ben Ahlers in “Morte di un commesso viaggiatore”.

(Emilio Madrid)

“Morte di un commesso viaggiatore” di Joe Mantello non è la versione di tuo nonno del classico di Miller. La produzione al Winter Backyard Theatre, con Nathan Lane e Laurie Metcalf, si svolge in un storage surreale, dove Willy Loman parcheggia la sua macchina dopo essere tornato da un viaggio di vendita interrotto e intorno a lui si svolge la fantasmagoria della sua vita esausta.

Mantello opta per una bozza della sceneggiatura del 1948 per scoprire cosa Miller potesse aver originariamente inteso prima che il primo regista dell’opera, Elia Kazan, mettesse in campo la sua influenza collaborativa. Il realismo si ottiene non attraverso un arredo scenico scarno, ma attraverso le relazioni infiammabili dei personaggi che coesistono gli uni con gli altri in un purgatorio di disillusione.

Il Willy di Lane è sia un tiranno paterno che un orso ferito, che ringhia se qualcuno lo interrompe ma non è in grado di nascondere il suo morbido ventre. È una efficiency sicura e intelligente, anche se un po’ troppo stentorea. Ma ognuno ha una versione ideale diversa del personaggio. Il mio è Dustin Hoffman. Il mio compagno di teatro ha detto che il suo è Brian Dennehy. E ricordo il mio mentore, che vide la produzione originale del 1949, sostenendo Lee J. Cobb come il più grande Willy Loman di sempre. Lane si unisce a questa augusta compagnia.

Metcalf, portando tutta la sua genialità da operaia nel ruolo, irrigidisce la spina dorsale di Linda. Con gli occhi lucidi e spietatamente priva di sentimenti, la sua Linda è una moglie prima che una madre, e fa sapere ai suoi figli che se voltano le spalle al padre, lei non avrà altra scelta che voltare loro le spalle.

La produzione impiega due gruppi di figli: una coppia adulta (interpretata da Christopher Abbott e Ben Ahlers, entrambi superbi) e una coppia più giovane (interpretata da Joaquin Consuelos e Jake Termine) per le scene di flashback. Questa disposizione altera l’architettura emotiva dell’opera. La scena del motel, in cui il giovane Biff (Consuelos) scopre che suo padre ha tradito sua madre, non ha lo stesso impatto catartico dello scontro finale tra Willy e Biff adulto, che ha fatto piangere il pubblico in singhiozzi la sera in cui ho assistito.

La efficiency di Abbott, insieme a quella di Metcalf, è quella meglio realizzata della produzione. Mentre Linda di Metcalf adotta una facciata di stoicismo per proteggere la sua famiglia dal dolore che esplode in lei, Biff di Abbott è costretto a rivelare l’uomo distrutto dietro la patina di sfida. Il suo momento di rottura con il Willy di Lane, il cui carattere esplosivo è finalmente domato dal disperato bisogno di suo figlio di essere visto, fa emergere tutto il tragico crepacuore di un classico che è stato liberato dalle consuete trappole domestiche solo per essere reso più intimo. Se l’ambito del lavoro è stato ristretto, la politica è stata personalizzata in modo straziante.

“Pomeriggio di un giorno da cani”

Ebon Moss-Bachrach, lasciato nel ruolo di Sal, e Jon Bernthal nel ruolo di Sonny in “Canine Day Afternoon”.

(Matteo Murphy e Evan Zimmerman)

Alcuni si sono chiesti perché qualcuno dovrebbe tentare di ricreare sul palco uno dei classici del cinema degli anni ’70. Ma questa produzione all’August Wilson Theatre ha molto senso sulla carta.

Stephen Adly Guirgis, un drammaturgo newyorkese specializzato in drammi urbani in pentole a pressione, ha il dono di scrivere arringhe da strapazzo della metropolitana. I dialoghi nelle sue opere teatrali, un assalto esilarante e senza fiato, sembrerebbero il modo ideale per rianimare i disperati sognatori della periferia del movie.

Jon Bernthal ed Ebon Moss-Bachrach, entrambi celebrati per il loro lavoro in “The Bear” di FX, hanno più a che fare con loro che con la loro ammirazione per il movie. Bernthal, che interpreta Sonny, ha il suo machismo ribelle e la sua sfortunata sensibilità, le stesse qualità che hanno reso Al Pacino indimenticabile nel ruolo del bandito pasticcione con una coscienza cattolica. E Moss-Bachrach apporta un tocco minaccioso di stranezza dissociata a Sal, il personaggio che John Cazale interpretava come un alieno spaziale del vicinato.

Nessuno potrebbe discutere con un solid che embrace il grande John Ortiz nei panni del detective Fucco, il bravo poliziotto che cerca di evitare le tattiche dure della sua controparte dell’FBI, e Jessica Hecht, una preziosa veterana del teatro di New York, nei panni di Colleen, la capo cassiera di banca che, in un’epoca demoralizzata da Nixon, dalla guerra del Vietnam e dalla criminalità dilagante, prende il suo lavoro con una rinfrescante serietà morale. Ma la produzione, basata sull’articolo della rivista Life sulla fallita rapina in banca di Brooklyn del 1972 e sul movie di Sidney Lumet del 1975 che nacque da questa contorta storia di un vero crimine, trasforma un thriller drammatico attraversato da umorismo osservativo in una farsa stracotta piena di caricature stravaganti e accenti da cartone animato di Brooklyn.

Rupert Goold, un regista britannico con un curriculum placcato in oro, è stata la scelta sbagliata per un lavoro che dipende dalla credibilità di New York. Sì, è un pezzo d’epoca, ma un periodo che per molti spettatori di Broadway è ancora un ricordo vivente. Un adattamento teatrale non può duplicare il modo in cui Lumet ha distillato visivamente lo zeitgeist newyorkese dei tumultuosi primi anni ’70. La tragicommedia si ripete come una parodia imbarazzante. Il campionamento dei classici funk e glam rock ci distrae momentaneamente dalle scelte di messa in scena senza senso e dalle gag saltellanti, ma solo per un certo periodo.

‘Gigante’

Aya Money e John Lithgow in “Big”.

(Giovanna Marco)

Roald Dahl, l’autore britannico le cui inquietanti finzioni (“Il GGG”, “Matilda”, “Charlie e la fabbrica di cioccolato”) rivolgono uno sguardo penetrante alla natura umana, non è mai stato uno che si comportava in modo gentile. E in “Big”, John Lithgow, riprendendo la sua interpretazione vincitrice dell’Olivier Award, ritrae l’autore in tutta la sua dispeptica gloria.

La pièce, un’importazione britannica di Mark Rosenblatt ambientata nell’property del 1983, si concentra su un momento di crisi che Dahl si è inflitto. La recensione di un libro da lui scritta ha scatenato una tempesta di polemiche per i commenti sulla politica estera israeliana che erano visti (per una buona ragione) come apertamente antisemiti.

Tom Maschler (Elliot Levey), il suo disinvolto editore britannico abituato ai modi intemperanti del suo scrittore di punta, è arrivato a Gipsy Home, la pittoresca oasi domestica dell’autore, davanti a un rappresentante dell’editore americano di Dahl, Farrar, Straus e Giroux. Jessie Stone (Aya Money), direttrice delle vendite ebrea della FSG, è offesa dalle parole sconsiderate di Dahl e allarmata dal potenziale impatto sugli affari.

Felicity (Rachael Stirling), la fidanzata designer d’interni di Dahl che sta intraprendendo un’importante ristrutturazione di Gipsy Home sperando di fare una ristrutturazione più sottile del suo futuro marito, è determinata a spianare la strada a un grazioso pomeriggio di controllo dei danni. Ma Dahl non accetta di buon occhio il fatto di essere gestito.

“Big”, che ha vinto l’Olivier Award 2025 come miglior opera nuova, inizia in modo piuttosto serio come un dramma di dibattito. Dahl e Jessica discutono le loro posizioni sulla base delle loro numerous esperienze vissute. Dahl presume che il background di Jessica come ebrea di New York abbia offuscato la sua simpatia per le vittime innocenti dell’invasione israeliana del Libano nel 1982. È scioccata dai suoi palesi stereotipi e dalla sua incapacità di distinguere le politiche di un governo straniero dalle opinioni del popolo ebraico in tutto il mondo.

Tom, la cui famiglia fuggì dalla Germania nazista quando period ragazzo, è un inglese completamente assimilato e ossessionato dal tennis che, in quanto ebreo britannico, apporta alla discussione la sua prospettiva più conciliante. Felicity chiarisce che la sua lealtà è rivolta al suo futuro marito, anche se trattiene tutti contro la loro volontà a questo vertice di emergenza.

La produzione, diretta con delicatezza da Nicholas Hytner al Music Field, si svolge nella casa di campagna soleggiata che il designer Bob Crowley ha trasformato in un’ambientazione fiabesca, se le fiabe potessero sembrare cantieri parziali. Ma l’unico orco in questa storia è Dahl.

L’opera è dominata dall’imponente ritratto di Lithgow dell’artista come un vecchio gigante stanco che rifiuta di cedere un centimetro di terreno. I suoi modi antagonisti sono al massimo della loro forza tossica, e anche quando viene a conoscenza della straziante storia medica del figlio di Jessica e si lega a lei per i bisogni speciali del ragazzo, rimane amaramente, esasperante e sempre più diabolicamente intrattabile.

La efficiency di Lithgow suggerisce, senza alcun addolcimento di tono o caratterizzazione, che il profondo sentimento di Dahl per la sofferenza dei bambini è la fonte della sua dura condanna delle azioni di Israele in Libano. L’opera di Rosenblatt, sebbene a volte stereotipata, contiene una svolta degna dello stesso Dahl, poiché il protagonista diventa sempre più mostruoso mentre scava più a fondo nelle sue giuste convinzioni.

Ci vuole un attore coraggioso per sovvertire la simpatia del pubblico, ma la magistrale interpretazione di Lithgow conquista la nostra ammirazione non perché sia ​​simpatica ma perché rende gli aspetti più perversamente odiosi del suo personaggio incredibilmente reali come qualsiasi altra cosa nella narrativa di Dahl.