“La necessità di salvaguardare la libertà artistica è più urgente che mai”, afferma Amol Palekar

Una delle determine più influenti del teatro indiano post-indipendenza, l’etica sperimentale e l’arte disciplinata di Amol Palekar hanno profondamente influenzato le tradizioni dello spettacolo marathi e hindi.

Dopo aver frequentato un corso post-laurea in belle arti presso la Sir JJ Faculty of Artwork, si è impegnato profondamente con il teatro Marathi sotto la guida del formidabile Satyadev Dubey, apparendo in produzioni storiche come Shantata! Corte Chalu Aahe, HayavadanaE Adhe Adhur.

Nel 1972, Palekar fondò la sua compagnia, Aniket, per sostenere progetti non convenzionali, dirigendo e recitando in opere teatrali come Gochilo stile processionale Juloos E Chal Re Bhoplya Tunuk Tunukspesso messo in scena in spazi aperti o luoghi non tradizionali per sconvolgere lo spettatore passivo e avvicinare il teatro alla realtà quotidiana.

Preferendo moderazione, precisione e fedeltà alla parola scritta invece di un’improvvisazione appariscente, il forte sostenitore della libertà di parola ha infuso nella sua arte scenica l’occhio di un pittore per la composizione e la sottigliezza, qualità che in seguito hanno definito la sua presenza naturalistica sullo schermo.

Mentre i contemporanei di Palekar divennero prigionieri della loro immagine, lui rimase determinato a non essere trasformato in un modello. In effetti, cube, ha scritto le sue memorie Mirino per reintrodursi oltre l’immagine del ragazzo della porta accanto o del Golmaal attore.

Preparandosi per un altro ritorno sotto la direzione del suo valoroso companion Sandhya Gokhale, il veterano parla di come il suo lavoro abbia a lungo incarnato il potere costante della rivoluzione sottile.

Estratti modificati da un’intervista:

Come consideri il META Award alla carriera in teatro? Il riconoscimento è ritardato? La tua carriera cinematografica ha in qualche modo oscurato il tuo contributo al teatro?

Qualsiasi premio, a mio avviso, è una conferma che ciò che si è perseguito nel corso di decenni ha avuto rilevanza artistica e sociale. Accetto questo premio con una certa prospettiva. Come scrisse Rabindranath Tagore: “Ho dormito e sognato che la vita period gioia; mi sono svegliato e ho visto che la vita period servizio; ho agito ed ecco, il servizio period gioia”. In questo senso, il lavoro stesso è sempre stato la propria ricompensa. L’onore, quando arriva, è solo accessorio. Sì, nel mio caso il riconoscimento è ritardato. Si sono visti molti praticanti mediocri ricevere riconoscimenti molto presto nella loro carriera. Non ho né cercato conferme né sollecitato riconoscimenti. Sfortunatamente, per un pubblico più vasto, la mia identità è stata in gran parte definita dalla mia carriera cinematografica e dall’immagine popolare advert essa associata. Quella visibilità ha, in un certo senso, messo in ombra il mio lavoro nelle arti visive e nel teatro, che è sempre stato molto appagante.

Sembra che, proprio come la pittura, il tuo coinvolgimento nel teatro sia avvenuto inaspettatamente. Potresti descrivere come ti ha scoperto Satyadev Dubey?

Non aspiravo né a recitare né a dirigere; non è mai stata una ricerca consapevole. La mia collaborazione con Satyadev Dubey è iniziata quasi per caso, quando mi ha scelto per il mio primo incarico di recitazione nel Chup Corte Chalu Hain. Quella decisione venne interamente dal suo istinto e dalla sua fiducia in me. Ciò che fece quella fede fu cruciale. Mi ha dato un senso di fiducia che non sapevo di possedere. Sotto la sua guida, ho iniziato a scoprire non solo l’arte del teatro, ma anche il mio istinto creativo. Ciò che period iniziato come un incidente si è gradualmente evoluto in un viaggio artistico profondamente appagante, in cui mi sono ritrovato a crescere, sperimentare e prosperare sia a livello creativo che intellettuale.

C’è l’estro e poi c’è la tecnica. Nel tuo caso, come lavorano i due come attore e regista?

L’estro, di per sé, può essere impulsivo e fugace; la tecnica può diventare rigida e senza vita. Come attore e regista, ho sempre cercato di negoziare uno spazio in cui l’istinto è plasmato dall’abilità e l’abilità rimane viva attraverso l’istinto. È in quel dialogo tra i due che, per me, comincia advert emergere un teatro significativo.

Raccontaci del ruolo di Dubey e Sombhu Mitra nel dare forma alla tua carriera sul palco.
Dubey mi ha preparato in modo olistico. Con lui il teatro non fu mai frammentato in dipartimenti isolati. Mi ha fatto comprendere il significato di ogni elemento sul proscenio: luce, musica, progettazione dello spazio. Ancora più importante, mi ha insegnato come interpretare un testo e tradurre quell’interpretazione in un’esperienza teatrale coerente. Con Sombhu da il mio apprendimento è stato di ordine diverso. Guardandolo si capiva come un attore possa trascinare il pubblico nella magia dell’illusione. Tra i due ho capito il rapporto tra estro e tecnica. La tecnica fornisce all’attore e al regista le basi, la grammatica e la disciplina del mestiere. Ma è l’estro che lo anima, che permette all’opera di respirare e di raggiungere il pubblico.

Come regista teatrale, puoi spiegare le sfide che hai dovuto affrontare lavorando con drammaturghi come Badal Sircar, Girish Karnad e Mahesh Elkunchwar?

La tensione spesso nasceva dall’interpretazione. Un drammaturgo scrive con una certa visione, ma un regista, nell’atto della messa in scena, interpreta inevitabilmente il testo attraverso una lente diversa. La domanda allora diventa: dove inizia la libertà del regista e dove incrocia quella dello scrittore?

Sia Badal Sircar che Sadanand Rege furono generosi nel concedermi quella libertà. Con Girish Karnad non ho mai sentito il bisogno di modificare nulla, poiché la sua scrittura aveva una precisione e una completezza che non richiedevano alcun intervento da parte mia. Mahesh Elkunchwar, d’altro canto, period comprensibilmente molto possessivo nei confronti del suo testo. Quando ho ridotto Vasanakand sceneggiatura di quasi 30 minuti, non si è opposto. Ma mi ha criticato per le omissioni che ho fatto durante la messa in scena Festa. Quindi la questione è riconoscere i confini creativi, capire fino a che punto un regista può spingersi senza violare l’integrità della visione del drammaturgo. Col tempo, sono arrivato a credere che qualsiasi intervento di questo tipo debba essere accompagnato dal dialogo.

In che modo la pittura ha influenzato le tue scelte teatrali e in che modo la pratica teatrale ha contribuito alla efficiency davanti alla telecamera?

Il mio approccio è sempre stato minimalista. Nella pittura ero profondamente consapevole delle aree che sceglievo di lasciare non dipinte; gli spazi bianchi che rimangono intatti. Quegli spazi non sono casuali; sono intenzionali. La stessa sensibilità ha informato il mio teatro: l’uso del silenzio, delle pause, della moderazione. La pittura ha anche plasmato la mia prospettiva del teatro come mezzo visivo. La mia comprensione della composizione, dell’illuminazione, della tavolozza dei colori e della trama ha iniziato a influenzare il modo in cui visualizzavo e mettevo in scena le mie opere teatrali e, più tardi, i miei movie. L’illuminazione, in particolare, è diventata un elemento cruciale, non solo per illuminare, ma per creare atmosfera e strutturare il significato.

Allo stesso tempo, il teatro ha contribuito in modo significativo al mio lavoro davanti alla telecamera. Ha instillato un senso di ritmo, tempismo e disciplina. Sul palco si impara a proiettare; per la telecamera si impara il contenimento. Il teatro mi ha insegnato il controllo, mentre la pittura ha ampliato la mia immaginazione visiva: i due si informano costantemente a vicenda.

Amol Palekar con Amrish Puri e Sunila Pradhan durante le show di Girish Karnad Hayavadana. | Credito fotografico: accordo speciale

Nonostante tu sia un outsider e abbia raggiunto il successo, hai scelto di non abbracciare pienamente il teatro tradizionale. Come hai gestito l’equilibrio tra soddisfazione creativa e successo commerciale?

Ho sempre avuto una certa avversione per quello che viene comunemente chiamato teatro commerciale. Non period tanto una posizione morale quanto estetica. I soggetti, le rappresentazioni, perfino la scenografia, spesso non mi attiravano. Ero sempre alla ricerca di una strada meno battuta, qualcosa che mi mettesse alla prova in modo creativo piuttosto che rassicurarmi con la familiarità. Il mio lavoro nel cinema, in un certo senso, ha reso possibile questa indipendenza. Ma anche nel cinema sono stato attento alle mie scelte. Dopo il successo iniziale di tre movie del Giubileo d’argento come attore esordiente, mi sono spostato consapevolmente verso ruoli inaspettati, persino negativi, semplicemente per evitare di rimanere intrappolato in un’immagine.

Per me il vero equilibrio non è mai stato tra arte e commercio, ma tra integrità e convenienza. È possibile guadagnarsi da vivere attraverso il proprio lavoro, ma se il denaro diventa l’unica misura del successo o della realizzazione, allora lo scopo stesso di dedicarsi all’arte comincia a diminuire.

Sei stato un forte sostenitore della pre-censura. Quali cambiamenti hai visto nelle pratiche di censura nel corso dei decenni e a che punto siamo oggi?

L’obiettivo fondamentale dietro la censura è quello di interferire con l’espressione artistica. I meccanismi possono evolversi, il linguaggio può cambiare, ma l’impulso a controllare ciò che viene espresso persiste. Ciò che è cambiato in modo più evidente è la natura di story controllo. L’ideologia politica prevalente dell’epoca comincia sempre più a dettare ciò che è lecito. Ci troviamo a un punto in cui la necessità di salvaguardare la libertà artistica è più urgente che mai. Al di là dei meccanismi statali formali come i comitati di censura, ci sono anche settori della società che si mobilitano per protestare contro il dissenso, dove la rivendicazione di “sentimenti feriti” diventa un pretesto conveniente e spesso utilizzato. Il teatro, per sua stessa natura, interagisce direttamente con la società; provoca, riflette e interroga. Imporre la pre-censura su un mezzo di questo tipo significa sminuirne lo scopo stesso.

Qual è secondo te il ruolo del teatro? Come vedi la scena attuale, in particolare quella sperimentale e politica?

Durante l’Emergenza, quando mettevo in scena Giulionon si trattava semplicemente di una produzione; period un atto di protesta contro l’autoritarismo prevalente. Per me il teatro, come ogni forma d’arte, deve avere il coraggio di rispondere ai suoi tempi. Non ho mai aderito all’thought dell’arte tremendous a se stessa. Quando il momento lo richiede, l’artista deve alzare la voce.

Oggi però si avverte una certa esitazione. La paura, in molti modi, ha attenuato l’espressione artistica. Molti professionisti tendono advert allinearsi con il discorso dominante, mentre quelli in minoranza rischiano di essere messi da parte. Si tratta di un cambiamento preoccupante, perché il dissenso e la pluralità sono essenziali per qualsiasi cultura artistica significativa. L’autocensura è ormai la regola!

Allo stesso tempo, vedo una grande quantità di energia e vitalità, in particolare nel teatro sperimentale Marathi. Numerose nuove produzioni animano davvero il palco. Ciò che è incoraggiante è che i professionisti più giovani non solo stanno sperimentando, ma stanno anche trovando pubblico e patrocinio per story lavoro.

Hai preso una lunga pausa dal teatro prima di ritornare Kusur? Vedremo un altro ritorno?
Ho intenzione di tornare, entro la tremendous dell’anno, con un’affascinante opera teatrale inglese scritta e diretta da Sandhya Gokhale. Oltre a produrre, reciterò anche nel movie. Alla mia età anche una piccola sfida assume un significato. Richiede un diverso tipo di preparazione, sia fisica che mentale. Ma è proprio questo che mantiene vivo il fidanzamento… il bisogno di mettersi alla prova, di addentrarsi ancora una volta in qualcosa di sconosciuto. Vediamo come posso affrontare questa sfida.